因为日程冲突，没赶上上周五《女武神》的首演（4月24日）。翻了下小红书和微博上的repo，抱怨舞台很奇怪不知所云，还弄出很大响动干扰音乐，但也有几篇很精彩的解读，大赞“密室逃脱”设定。由此，我突然生出一个念头：今年也许是上海的“导演歌剧”元年。

　　笔者在去年的《特里斯坦与伊索尔德》和《漂泊的荷兰人》的评论中，也用了“导演歌剧”这个概念并做了解释：指那种在不改变音乐和唱词文本的前提下，由导演通过舞台手段（舞美元素和演员表演）来赋予其当代的意识形态观念和审美意趣的歌剧制作。这类制作在当代西方歌剧舞台已成主流，“原汁原味”的反而少见，故业界已经不再使用“导演歌剧”这一“另类”概念。

　　其实，“导演歌剧”之于上海并不新鲜。早在2007年，苏黎世歌剧院带来的《图兰朵》就是一部典型的“导演歌剧”：穿越到古代异邦的卡拉夫“王子”身着皮夹克牛仔裤，拿着笔记本电脑上网“猜谜”，宫女柳儿成了他的女秘书，并先他穿越回现代（而非自杀）。最后是“王子”与公主在外滩的一个顶楼旋转餐厅（能看到东方明珠）吃烛光晚餐。

　　此后，2010年上海世博会期间科隆歌剧院带来的全本《指环》（捡垃圾女神和军械库神宫），2012年萨尔茨堡艺术节带来的《波西米亚人》（巨大手指在玻璃窗上写下MIMI）等，都有不同程度的偏离原作，但并未引起多大反响。

　　直到去年的两部瓦剧，尤其是《漂泊的荷兰人》中的健身房。虽然让观众产生了更多疑惑，但多是将其视为导演尤其是舞美的“创新”，虽不怎么理解，亦不会深究，更不会因此对整个制作生出反感——毕竟，无论舞台上怎么折腾，音乐的品质总还是在线的，足以值回票价。

　　而今的这部戏，导演的努力终于有了回响，引发激烈反应。其实，所谓“导演歌剧”不仅是舞台上的呈现，更重九游会股份有限公司要的是观众的参与。讨论争议，称赞追捧，贬损骂街，都是这种形式应有的要义。很多观众担心，这样的反应会让导演觉得上海观众没有礼貌、缺乏素质，有损城市形象。其实，在某种程度上，这是对当代前卫艺术应有的尊重。面对具有挑战性的艺术制作冷漠麻木无动于衷，才是真的有损形象。

　　更何况，观众的反应和争论，无论褒贬，都有凭有据，有自己的立场和信念。比如很多观众完全不能容忍第一幕前半部分的砸门噪音干扰音乐，而另一些观众则沉浸在密室逃脱的真实氛围中，认为这些噪音是现场舞台版的特殊音效。

　　第三幕开场那段如雷贯耳的“女武神之骑”，舞台上是身着劳动服的女工收拾死尸打扫卫生，也让很多人不爽，认为是对女武神和这段“神曲”的刻意矮化。辩护者则宣称所谓“女武神”无论头盔铠甲如何华丽，身形如何耀武扬威，本质上就是收尸者（第三幕前半部分的舞台设定是焚尸房）。那段“神曲”虽然精彩，但还是有脱离剧情设定的炫技之嫌，所以用在《现代启示录》这种血腥的电影中而毫无违和感。如今的舞台处理，让这段音乐变成“劳动号子”，是回归本源。

　　也有观众提出，对于这种接受难度大的制作，剧院方似应做更多的前期导赏，以便让观众有所准备。殊不知，这类制作，一般都很重视观众的第一反应，艺术家不肯“剧透”或多作解释，是不愿消解现场观看的冲击感。

　　对于观众来说，可以尽可能熟悉“原作”（大剧院和几位音乐学家为此做了很多工作），然后带着开放的心态来到剧场，不仅欣赏原作的音乐戏剧，也时时关注舞台演绎，从对单一原作文本的欣赏，转向对“音乐—剧诗—舞台”复合文本的整体综合艺术效果的感受，思考其各要素间的“对位”关系。这种高强度的艺术体验方式，正是“导演歌剧”所追求的，也是现代艺术区别于通俗艺术乃至部分古典艺术的关键所在。

　　由此看来，欣赏“导演歌剧”（其实也包括任何“严肃”的艺术），有点像“考试做题”。艺术家出试卷，观众答卷。在答卷中，对作品做深入挖掘，以获得对作品乃至对世界产生新的认知理解。

　　当然，这种活动的前提是我们对艺术家的信任。若是怀疑这只是“皇帝新衣”式的闹剧，那当然也可以拒绝作答乃至直接撕卷。好在，这次的导演身份特殊，主创团队中还特设了“戏剧构作”（上戏孙惠柱教授称之为“戏剧顾问”），可以让我们确信其诚意。

　　说回这部戏：天幕上打出的ring game是双关：指环游戏或游戏大串联。很多观众提到的“密室逃脱”其实只是第一幕的舞台设定，第二幕换成“拼图”，第三幕用了“投球”。这几个游戏的意涵有些比较明显直白——“密室逃脱”是表达每个人都有自己的困境需要挣脱，拼图拼出的是神殿瓦尔哈拉宫，神王妻子弗丽卡强逼女武神布伦希尔德跟她一起拼，但最后被女武神摧毁。而“投球”貌似更纯粹更好玩更有游戏感，但其意涵其实反倒更加复杂些。

　　三个游戏的植入，可赋予舞台某种形式感，还能借助其意象来增加戏剧意涵的深广度。此外，游戏所产生的动感，能让相对冗长而沉闷的大段宣叙性唱腔有了更为丰富的视觉依托，是对剧场性的强化，本质上对观众是友好的。

　　对于歌剧中的“咏叹”场景，导演则完全依从了传统歌剧的处理原则。如第一幕中的“春风”二重唱，舞台背景近乎全黑，灯光罩住男女主人公，让观众静听其心声吐露。第二幕中躲在暗处的布伦希尔德以鬼魅般的声音（其实此刻她就是死神）诱惑齐格蒙德去天宫，被断然拒绝，舞台气氛凝重圣洁，没有任何多余的装点。

　　投球游戏所用的小球是剧中一个非常重要的符号。在第一幕中，这个球是苹果，可以给人补充水分和能量。齐格琳德递给齐格蒙德的就是这个东西。古希腊神话中有金苹果，《指环》“前夜”《莱茵的黄金》中的金苹果则可以让众神保持青春。困在密室中的人们，忙着收集囤积这东西作为保命的食物。到了第二幕，小球的性质发生了变化。舞台正中间的莱茵女神在一个玻璃缸里玩抛球游戏，灯光下，小球的颜色呈现金黄色，这就是著名的莱茵黄金，谁若占有，便能获得无上权力。

　　果然，上至沃坦，下至女武神，人手一个网袋，不停地寻找收集，一袋又一袋，贪得无厌。齐格琳德也收集小球，但她似乎不把这当成财富，而是把小球放在苹果树下，排列齐整。此刻她手里的小球，不再是黄金，而是一种美好，一种幸福。舞台正中玻璃缸里的小球金光闪闪，五彩缤纷的苹果树上和树下的小球熠熠生辉，齐格蒙德在树下诉说着对齐格琳德的深深眷恋。导演是把世间所有的美好都给了他们，这个极度抒情的画面让不少观众泪目。

　　第三幕开场，女武神（焚尸场女工）从死人身上搜出小球，然后，这东西又成了不值钱的游戏工具，被随意抛来扔去，又仿佛是某种筹码，在玻璃管中标记出某种指数的起伏变化。

　　除了三个游戏和一个内涵不断变化的小球这些明显的舞台外部设定，在人物行动上，导演还对第二、第三幕的结尾做了大改动。如第二幕结尾原作是沃坦以矛击碎齐格蒙德手里的宝剑，洪丁趁势将其刺死，然后悲愤的沃坦对洪丁大声呵斥致其倒地而亡。

　　在这个版本中，导演让不希望双方格斗的齐格琳德折断宝剑，齐格蒙德倒下后，愤怒的弗丽卡（原作中并未出场）用刀伤了洪丁的脚，然后骑在他身上，用力压迫致其窒息，最后将其杀死。不可理喻的弗丽卡，行为之夸张，不像是惩戒家奴，倒像是对风流成性的夫君沃坦的报复。而沃坦只是呆坐一旁，手里紧抓住小球网袋。

　　《尼伯龙根指环》由四部歌剧组成，称为“前夜+三联剧”（而不叫“四联剧”），《女武神》是前夜后的第一部。有艺术野心的导演和剧院通常会倾向于把《指环》做完整（要花好几年时间），而这一版的《女武神》似乎更强调其独立性和总括性。

　　导演把“前夜”（莱茵黄金）和后两部（《齐格弗里德》《众神的黄昏》）中的很多符号和意象都融到这部戏中，如苹果、黄金、瓦尔哈拉宫、戴着指环的恶龙、锻剑之火、年少仗剑的齐格弗里德等，意图在时间上把过去与未来折叠到当下。再看空间，剧终时，神王沃坦和妻子被困在地面的火圈里，已被沃坦贬谪为凡人的布伦希尔德乘坐电梯缓缓上升——不仅打通神界与人界，还把关系给颠倒了。

　　有学者把歌剧的当代舞台演绎及其解读分成“对应（守成）、还原（转译）、妥协（解构）和创造（重构）”四种模式，用来衡量导演与原作文本的亲疏关系。瓦格纳的《帕西法尔》本是一部表达对神的敬爱并展现神迹的“宗教仪式剧”（作者自称），2013年北京保利剧院上演的萨尔茨堡艺术节版将故事和主题转变成对宗教偶像制造的揭露批判和对人性和爱的赞颂（但未动一词一音），显然是彻底“重构”了。

　　而这部《女武神》走的并不是这种路线，只是把剧中蕴含的思想努力挖掘出来展现给观众，有点“还原转译”的意思。以第三幕剧终结尾为例，瓦格纳原作是沃坦把布伦希尔德围在山上的火圈中，自己回天宫，而导演把这个关系给颠倒了（见前述）。从戏中我们不难发现：沃坦虽贵为神王，却有诸多约束困顿，行事违心；布伦希尔德被打下天宫贬为凡人，但她可以选择自己的命运和未来的爱人，是获得了自由。

　　由此可见，导演这种貌似颠覆的舞台处理，正体现了瓦格纳的本意——有点像布伦希尔德，忤逆了沃坦的命令，却是顺应了沃坦的本心。

　　正在建设中的上海大歌剧院开幕在即，加上已有的上海大剧院和上音歌剧院，歌剧观众会有更多的选择，观众数量也会不断扩展，不再限于传统的古典音乐爱好者。

　　相信在不久的将来，我们不仅会有一流的歌剧院，一流的演出剧目，也会有一大群一流的歌剧观众——有思想有品位有艺术鉴赏力、能从艺术中汲取到更多精神滋养。

　　（本文作者陶辛，上海音乐学院教授，博士生导师；王欢，导演，上海音乐学院音乐戏剧理论专业博士候选人）

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